曾不止一次地聽聞到一種假設：如果周濤生活在內地，以他的文學成就，所獲得的文學地位和文學影響力，會遠遠大于現在。這種假設只說對了一個方面，偏遠地區的文學發展，的確受制于所處地域的空間位置，遠離文化的中心，其本身就如月球的另一面，太陽光難以抵達的地方，容易被忽略，而那個場域所具備的高密度物質未必是其他地方能比的。這種假設的另一面，則反證了一個現象：是新疆或者只有新疆，才成就了周濤今天的偉大。

忽而也就聯想到了聲名日隆、威壓四海的刀郎。新疆之于刀郎，絕不是一般意義上的曾經居留之所，也不是給過他愛恨情仇的刻骨銘心之地，而是在他的藝術生命里投射到心壁上最初的那一道光，是奠定了他萬丈藝術之塔的基石，是一種強大而隱形的背書，是形成其天馬行空、自由不羈藝術風格最可靠也是最久長的底色。李白的兩句詩“明月出天山，蒼茫云海間”似乎是專門為刀郎所寫，刀郎猶如明月升起，而天山和蒼茫云海則是托舉他的新疆，那些云蒸霞蔚、浩如江河的壯闊，恰與孤獨的明月構成了一種互證的關系，明月是離不開天山和云海的，況且它是那么蒼茫，如果缺失了這些烘托，明月難免有些形只影單。

新疆在多數人的眼中，是荒寒的絕域，在那里發生點兒什么奇事不足為怪，從那里蹦出個什么人物也是可以接受的，而說實在話，從事文學藝術的人，想要從那片地域的遼闊與生存的狹隘、現實與魔幻并存的土地出人頭地并非一件易事。每一位從新疆走出去的藝術家，他們的身上似乎都有一個共同之處，那就是悲情。不管什么樣的身世，只要與這片土地發生關系，便衍生出意想不到的豐富，那不僅僅是荒僻和距離產生的心理上的效果，在那里所有的經歷，發生的一切事，苦難與困厄，絕望與希冀，皆成為了有朝一日逆天改命、命運反轉最有力的動因和不可或缺的因果，沒有誰天生就是為了受難和吃苦而降生人世，而受難與吃苦則是一切成功的必由之路，原本是一種必要條件，現在卻成為了一種先決條件，這就不能不增加了它的悲情色彩，這些悲情代表了那塊土地上蕓蕓眾生的宿命——既然生于斯長于斯死于斯，那么一切的因果都是安排好的，想要從這塊土地上掙脫，不但要擺脫異類的標簽抖落身上的泥土，還要重新做人，做回他們期望的人。新疆給了你獨特的人生，卻不能讓你因獨特而讓所有人認可，當刀郎的悲情感動了那么多人，卻不能讓音樂圈接受，根本原因就是你和他們太不一樣。

但是，我要說，每一位從事文學藝術的人都應該感謝新疆。每一種藝術門類在新疆都能找到與之對應的路徑，新疆的豐富不啻是人文地理上的驚艷，更是文化歷史上的特例，它極大地滿足了不同藝術家對它的想象，

新疆的地理構成因天山的橫亙而分為南北疆，從而也影響到了它的最初的社會形態，天山以南是綠洲文明或稱農業文明，天山以北則是草原文明亦稱游牧文明，農業文明與游牧文明的巨大反差與融合，構成了新疆與中國其他省區迥異的文化特質，尤其是在現今的北疆草原，還能看到游牧的活體，那些從冬窩子轉場夏牧場浩浩蕩蕩畜群蕩起的煙塵，在夕照中充滿了詩意，但并沒有完全遮蔽生存與現實的不堪，騎著摩托車放牧的新一代牧民，對阿肯彈唱的大師仍懷有神一樣的崇敬。

從喀什民居葡萄架下的麥西來甫歌舞，到阿勒泰牧場冬窩子氈房里的冬不拉彈唱，從柯爾克孜人用庫姆孜演繹的瑪納斯傳奇，到蒙古人的薩吾爾登勁舞酒歌，無不證明新疆是一塊詩性的寶地，是一塊抒情的熱土，它折射到文學的領域就表現在新疆的抒情文學比敘事文學，有著更為廣泛的群眾基礎和文化傳承，如此中國少數民族的三大史詩有兩部是誕生在新疆就不足為奇了，那些不是靠文字記錄而是靠口口相傳流傳下來的詩句，是歌與詩、旋律與文字的復合體，在某種程度上說更具生命力，浸潤在這樣的詩性中，刀郎不可能無動于衷。

刀郎1995年在烏魯木齊成立了“西北音樂工作室”創作發行了歌曲《喀什噶爾的胡楊》、《2002年的第一場雪》、《一滴淚》、《新阿瓦古麗》《披著羊皮的狼》等一大批以新疆為母題的音樂作品，從他涉獵的題材我們可以看出，沙漠的熱烈與冰峰的冷峻、草原的平靜與荒原的躁動，故壘的凄清與新城的昌盛，都是他關注的內容。在草原的深處，孤獨的氈房里，那些酒與歌的不眠之夜，宿醉之后的清醒，揮之不去的某個場景幻化成他的某段旋律；在喀什噶爾老茶館，一碗黃昏色的藥茶，釅釅的氤氳之氣中，須發皆白的老者們輕聲細語，那些單詞綿密而順滑，漂浮在每一個角落，薩塔爾或者都塔爾靜靜置于一旁，用不著誰的一指彈撥，那些樂音早已在他胸間款款流淌。

刀郎一定被葉爾羌河流域刀郎人的歌聲征服過，麥蓋提縣楊塔克鄉的打麥場上，頭頂上還粘著麥草屑的樂手和歌手，他們剛剛放下手中的農活，有的甚至還沒有放下卷起的褲腿，他們占據著打麥場最顯眼的地方，他們組成了這個鄉村最豪華的陣容，他們認真調著弦，一絲不茍，達甫鼓偶而被手觸碰，發出膜鳴的脆響，真正演唱前的平靜準備，孕育著疾風驟雨，忽然一聲深入裂帛的嘶吼平地而起，那是一個蒼老的男聲，他的領唱突兀而高亢，毫無前兆但毫不違和，刀郎肯定是被那一聲擊中的，緊接著刀郎卡龍琴、刀郎艾捷克、刀郎沙塔爾、刀郎達甫鼓等一眾器樂轟然奏響，而唱和者男女也一同嘶吼起來，每個人都仰天閉目而歌，聲嘶力竭、物我兩忘、靈魂出竅......也許就在那一刻，歌手羅林想到了用刀郎作為自己的藝名。那是羅林對刀郎的致敬，也是以此鞭策自己，能像刀郎人那樣始終用真心、真情、物我兩忘地去歌唱。

其實，新疆在音樂上帶給這個世界的驚艷，絕不止于刀郎。離我們最近的是偉大的王洛賓先生，經過他的搜集、整理、再創作，使一大批新疆民歌插上來強健的翅羽，飛遍全世界，新疆大地因為王洛賓的音樂，而更加抒情與遼闊。王洛賓無疑是新疆民歌偉大的傳歌者和傳播者，他的深遠意義是不言而喻的。

刀郎早期的創作與翻唱歌曲，無疑是受到王洛賓先生的啟發和影響的，既然前輩歌者已經在這個領域有所建樹，那么作為后來者的刀郎，在此基礎上的傳承創新就是再自然不過的事了。

如果再往前追溯，從古代西域走出去的蘇袛婆、白明達，可能是最早在中原大紅大紫的音樂家，當年他們在長安引起的轟動，估計與現在的刀郎差不多。

唐玄奘在其不朽之作《大唐西域記》中為龜茲寫下了“管弦伎樂，特善諸國”定論，以龜茲樂舞為代表的西域樂舞，早在隋代就傳入中原，到了唐代，龜茲樂舞又一次大規模東傳，成為唐宮廷樂舞不可或缺的重要組成部分，一時間風靡朝野，上至帝王將相，下至平民百姓無不以演唱龜茲樂舞為時尚，特別是龜茲音樂家蘇袛婆變換龜茲樂理“五旦七聲”的調式為起點，在中國樂舞史上刮起來變革之風，唐初高祖李淵將沿襲隋制的九中禮樂改為十部禮樂，包括燕樂、清樂、高麗樂、西涼樂、龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等，這十部樂中以龜茲樂為代表的西域樂為主，龜茲樂舞對我國隋唐大曲和音樂的產生發展以及對整個中華民族的音樂、舞蹈、雜技戲劇等藝術的繁榮，均產生過重大影響，龜茲大曲又被公認為是維吾爾大型古典歌舞套曲《十二木卡姆》的母體；以龜茲樂舞為代表的西域樂舞，在那時就傳播并影響到了我國的中原，以及日本、朝鮮、越南、印度、波斯、阿拉伯等東亞、東南亞、南亞、西亞、北非的國家和地區。

在此贅述梳理古代西域樂舞對中原及世界的巨大貢獻，其實也是在強調，刀郎的出現絕不是偶然的，刀郎的作品也絕不是無根之樹、無源之水，我們甚至可以將刀郎看作是蘇袛婆、白明達穿越千年的回聲，西域的大地深厚的歷史文化積淀，絲綢古道多元文化的匯聚，新疆多民族絢爛多彩的融合，成為刀郎生長期最富含生命力的滋養，是最重要也最持久的加持。

也許有人會質疑我過于夸大了新疆之于刀郎的作用。誠然，刀郎的學習與融會貫通能力是遠超常人的，從他的作品中我們可以窺到一條完整的文化傳承路徑，從《詩經》、《楚辭》、漢樂府、到唐詩、宋詞、元曲、傳奇、話本、再到文言志怪、章回小說、民間歌謠、地方曲藝等等，不一而足，中國傳統文化在刀郎的血脈里始終澎湃著，他深知在遠古時代，詩與歌抑或文學與音樂原本就是一體的，作為混合藝術的《詩經》，從一開始就不僅單純是文學意義上的詩歌總集，《墨子.公孟篇》論《詩經》就有：“誦詩三百、弦詩三百、歌詩三百、舞詩三百”之說，由此可見早期的詩歌是一種詩、樂、舞三合一的“混合藝術”。刀郎十數年的音樂創作實踐，使之從單純的歌手演化為詩人與音樂人的混合體，作詞、作曲、演唱三位一體。2016年諾貝爾文學獎頒給了美國歌手鮑勃.迪倫，從而刷新了音樂與文學的界限，“音樂詩人”一下成為了音樂界一個新的標桿，似乎優秀的音樂人如果沒有詩人的淵源，就不能成為真正的大家，也許刀郎無意朝著這個方向努力，而其實他所有的創作早已完成了這一轉換過程。

從刀郎組建的樂隊，我們似乎可以看到龜茲音樂的影子，也似乎有十二木卡姆樂隊的氣勢，龜茲音樂使用的樂器就已相當豐富，彈奏類、吹奏類、打擊類等就有十七八種之多，而我們現在使用的諸多樂器，皆來自西域，當我們看到刀郎樂隊的嗩吶、琵琶、二胡、沙塔爾發出嘹嚦憂憤的樂音時，仿佛讓我們重回龜茲，重拾那一段昔日的榮光。

明月出天山，天山何其欣慰。

（中國日報記者毛衛華｜黃 毅）