由內(nèi)蒙古藝術劇院創(chuàng)作的大型舞劇《騎兵》，作為第七屆中國新疆國際民族舞蹈節(jié)壓軸作品8月4日在新疆人民會堂出演。作品《騎兵》講述了抗戰(zhàn)前夕，在外讀書的蒙古族青年學生朝魯不堪忍受日本侵略者欺辱，在歷史關頭將個人、民族、國家的命運緊密聯(lián)系在一起，成長為一名“騎兵英雄”的故事。該作品是首部以“騎兵”為題材的大型原創(chuàng)舞劇。從“點”的刻畫、“線”的架構、“面”的取向，《騎兵》以“點、線、面”“三位一體”的藝術表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出家國一體的主題和表意取向。

一、聚焦：以“點”刻畫的人物動態(tài)形象

人物動態(tài)中“點”的刻畫。舞劇《騎兵》中以朝魯、珊丹、尕臘（棗紅馬）為主要刻畫對象，這三個角色以“點”的“動態(tài)呈現(xiàn)”方式貫穿舞劇始終。如第一幕珊丹與尕臘（棗紅馬）人與馬的雙人情節(jié)表達中，通過情態(tài)表達中舞蹈動態(tài)點狀散布的采摘、召喚、牽引、嬉戲，轉(zhuǎn)向空間位移中并列、前后、并列的視覺轉(zhuǎn)換，編導采用了若即若離的表現(xiàn)方式突出了二者的關系。這種雙人舞的表現(xiàn)方式與舞劇基調(diào)相吻合，從而使得舞蹈風格更加生動。如珊丹、朝魯、尕臘的舞蹈片段中，人與馬的情感互動尤為細膩。在尕臘的動態(tài)特征中，編導采用舞蹈造型上動態(tài)的模擬，通過雙肩震顫、雙肩繞圓來表現(xiàn)馬的動態(tài)特征；當珊丹走到尕臘面前，它用雙肩細碎的抖動、右手擴指上下擺動來表現(xiàn)馬通人性、解人意的情態(tài)特征。當珊丹將尕臘交于朝魯時，尕臘肢體語言的表述真實的再現(xiàn)了其內(nèi)心世界的情緒變化，在相互磨合的對舞過程中尕臘、朝魯、珊丹在心理結構的表達方式上達到了一致。

舞劇中人物動態(tài)“點”的刻畫從始至終貫穿整個舞劇，這種藝術表達方式可以使我們清晰的感受到主人公在整個故事發(fā)展過程中的心理路程，以其鮮活的人物特征深描人物形象，既而傳遞出該劇的核心主旨，即以弘揚革命文化依據(jù)時代語境闡釋和塑造其民族情、家國愛的精神內(nèi)核。

二、彰顯：以“線”連接的作品藝術架構

舞劇《騎兵》是以敘事為主抒情為輔的結構方式進行作品的創(chuàng)編，整體架構模式以“線”的方式展開。

（一）音樂結構的“線性”表達。舞蹈音樂的線性表達不僅能給舞蹈以長度、節(jié)奏和速度，也能給舞蹈以情感提示，它可使舞蹈凝練、豐富并富有一定的思想內(nèi)涵。如劇中獨舞、雙人舞、三人舞出現(xiàn)在舞臺上耳邊響起以蒙古族長調(diào)為主旋律的大小提琴二重奏，小提琴的音域較高，聲音明亮，在第一幕中珊丹與尕臘的舞蹈中其動態(tài)輕盈歡快，當大提琴出現(xiàn)舞蹈動態(tài)相對沉穩(wěn)，這種音樂寫作方式是二聲部對位的復調(diào)音樂手法，其特點體現(xiàn)出節(jié)奏對比與互補，通過不同節(jié)奏型形成對比、強拍與弱拍的設計安排在其主旋律中反復出現(xiàn)，這種從大小提琴音域、音色、強弱的對比融合為“線性”的表達方式將舞劇“點”的刻畫（人物特征）與“線”的架構（故事情節(jié)）連接在一起，使其以敘事的方式進行舞劇的表達，這種表現(xiàn)方式渲染了作品的情感性，為舞劇敘事的整體架構起到了“線”的連接作用。

（二）“點”“線”相間的群舞架構。舞段二，馬舞表演的片段，棗紅馬尕臘領舞群馬起舞是典型的“點”“線”相間的群舞表演，在“點”的呈現(xiàn)過程中，棗紅馬的形象塑造編導選取馬的動態(tài)特征“右腳刨地小腿后踢”作為其主體特征，該動態(tài)在舞劇的第一幕、第三幕、第五幕中反復出現(xiàn)，但其在不同的敘事環(huán)境下棗紅馬“右腳刨地小腿后踢”動態(tài)意義則不同。在第一幕中棗紅馬尕臘在群舞領舞的過程中“右腳刨地小腿后踢”表現(xiàn)出馬的飛騰跳躍，它是一種生命怒放的情緒體現(xiàn)，第五幕《英雄淚》中尕臘在硝煙彌漫的戰(zhàn)場上用盡全力保護主人并與其并肩作戰(zhàn)，在生命最后時刻又一次將其“右腳刨地小腿后踢”的動作再現(xiàn)一次，“右腳刨地小腿后踢”主體動作重復出現(xiàn)在其表述中是對“戰(zhàn)馬”精神的重塑。舞段三，群舞馬舞的語言表述是以“線”的畫面來呈現(xiàn)的，群舞馬舞以腳下馬步、肩部雙聳肩為主要動律，其舞蹈畫面在豎排、橫排的線性結構上發(fā)展變化，這是該部分最具表現(xiàn)力的群舞呈現(xiàn)，“點”“線”結合是棗紅馬領舞與群馬起舞的完美結合，是民族風骨的隱喻體現(xiàn)。

三、重構：以“面”疊加的作品精神取向

（一）作品“面”的空間調(diào)度與精神取向。舞劇《騎兵》中的空間調(diào)度是作品“面”的具體呈現(xiàn)。編導以舞蹈調(diào)度在不同空間的運用闡述作品敘事劇情的發(fā)展。舞段一，《草原殤》中當黑死病在草原蔓延，是中國人民解放軍挽救了陷入生死存亡中的草原人民的生命，這讓朝魯看到了希望在內(nèi)心的抉擇和解放軍的感召下毅然決定奔赴戰(zhàn)場保家衛(wèi)國。在此舞段中，編導將舞臺空間調(diào)度結合敘事情節(jié)心理的關系變化，由開始的懷疑到之后的信任，舞蹈空間調(diào)度領舞的空間位移從三幕到一幕、群舞鄉(xiāng)親們和解放軍的出現(xiàn)從二幕側(cè)面、三幕后方由線的方式轉(zhuǎn)變?yōu)槊娴目臻g位移，這種“點”“線”“面”的表達方式由淺入深逐步發(fā)展，使其凸顯出作品《騎兵》思想性與藝術性高度契合的“軍民魚水情”。

（二）作品“面”的整體架構。第一，舞劇《騎兵》在舞蹈語匯選擇上“面”的架構。《騎兵》從舞劇語匯的選擇上以蒙古族舞蹈語匯為主體加以現(xiàn)代舞的動態(tài)元素，將現(xiàn)代舞技法融入到民族舞的風格韻律中，使其達到情感宣泄的效果。舞劇中男性動態(tài)以粗獷、豪放為其主體風格，其基本姿態(tài)上身稍后傾、頸部略向后枕并以此將手部、肩部、腰部動態(tài)整體聯(lián)動，跳躍騰踏、翻轉(zhuǎn)抬落在整個舞劇中反復出現(xiàn)，當劇情發(fā)生變化其動態(tài)語匯隨之變化。在群舞馬舞的舞段中棗紅馬尕臘肩部抖肩、圓肩的過程中馬步疾馳，在群馬舞蹈的過程中肩部劃圓、抖動是其主體，腳下馬步應和著肩部的動態(tài)貫穿整個舞段。在舞蹈語匯“面”的架構中肩部動律圓肩、抖肩的過程中突出肩部的“圓潤、流暢”。該劇在整體動態(tài)語匯中以“圓形、圓線、圓韻”為主體，使其體現(xiàn)出中華民族凝心聚力、團結一心的思想取向。第二，舞劇《騎兵》在人物刻畫中“面”的整體架構，主人公朝魯、珊丹、尕臘從其人物形象的塑造到性格特征的體現(xiàn)都以具象化的表現(xiàn)手法，在人物情感表達的過程中編導采用心理刻畫與動態(tài)深描相結合的手法為整體舞劇的發(fā)展起到了指向作用。

舞劇《騎兵》在“點”的刻畫、“線”的連接、“面”的整體架構下使舞劇的精神取向直抵人心，在“跟定共產(chǎn)黨，參軍保家鄉(xiāng)”的鐵血誓言中，讓我們深深的感受到該劇傳遞給人們的精神取向，這是將革命文化的詮釋和拓展，并以新的闡釋方式塑造其“家國一體”的精神內(nèi)核。舞劇《騎兵》是傳承革命文化，構筑中華民族共有精神家園的具體體現(xiàn)。

中國日報記者毛衛(wèi)華｜ 張莉

張莉：新疆昌吉學院音樂與舞蹈學院黨委副書記、副院長、教授、博士、新疆文藝評論家協(xié)會員。照片來源：中國新疆國際民族舞蹈節(jié)組委會辦公室。